Ознаке

….

Izazovi komparatistike (Gvozden vs. Gvozden)

Izazove komparatistike Gvozden Eror dobro čuje, ali se mnogo ne uzbuđuje. U knjizi Genetički vidovi (inter)literarnosti: Osnovni pojmovi (2002), konstatujući da internacionalizacija književnih studija zahteva “reviziju vokabulara”, na izazov odgovara ispisivanjem ’malog’ rečnika književnih komparatističkih termina, doprinoseći neophodnom terminološkom razabiranju svoje struke. U knjizi je opširno obrađeno osam pojmova (podražavanje, plagijat, uticaj, izvor, građa, posrednik, intertekst, tumačenje). Svi odabrani pojmovi su srodni, tako da se knjiga može čitati i kao genealogija intertekstualnosti/interliterarnosti (ovaj drugi termin Eror više koristi da bi podvukao komparatističku prirodu svojih istraživanja). Kako ispod svakog poglavlja stoji podnaslov “leksikografska obrada”, jasno je da je ambicija ove knjige da bude informativna, pouzdana, i, možda ’staromodno’ ali svagda preko potrebno, precizna u formulacijama. U tom smislu je dragocena i za studente književnosti, dok još postoje. O ovome svedoči činjenica da od svih studija razmatranih u ovom pregledu, u bibliotečkom primerku Erorove knjige ima najviše podvlačenja i štikliranja, što znači da je već počela da biva čitana kao palimpsest. U knjizi Književne studije i domen komparatistike (2007) na delu je obuhvatno, uzduž (istorija termina) i popreko (součavanje sa raznim izazovima u savremenoj humanističkoj misli) preispitivanje, propitivanje i eksplikacija termina la littérature comparée, koje se izvodi kao svojevrsna odbrana komparatistike od onih koji lakonski i tržišno motivisano objavljuju njenu smrt. Autor izražava rezervu u pogledu simbioze komparatistike i kultur(al)nih studija, u čemu pojedini komparatisti vide jedinu šansu za preživljavanje. (U okviru toga raspravlja se i o smrti književne teorije uopšte pred naletima kulturalne teorije ili studija kulture.) I u ovoj knjizi, Eror je ispoljio zapanjujuću savesnost u praćenju literature koja se tiče predmeta, a i, reklo bi se, svega ostalog što ima veze sa celokupnim proučavanjem književnosti – kao da je autor za svoju knjigu pregledao ma i najmanji prilog u recentnoj stručnoj literaturi na jezicima kojima barata – ali, sa druge strane, u toj šumi informacija, u toj kilometarskoj šetnji po prilozima autora koji malo znače izvan specijalističkih okvira, izvorna misaona nit se teško razabira, pa tekst može delovati kao herbarijum referenci. Ali, u vreme pop-teorije, to je i svedočanstvo retke, preživele aleksandrijske strasti, koja je još uvek strast a ne sindrom.
I do Vladimira Gvozdena dopiru izazovni glasovi, i on se trudi da ih što bolje razume. U knjizi Činovi prisvajanja: Od teorije ka pragmatici teksta (2005), u ogledu „Književna imagologija u perspektivi“, Gvozden sažima srž svojih komparativnih teorijskih interesovanja, prihvatajući imagologiju kao pojas za spasavanje komparatistike. To nije sasvim nova disciplina, kako se to obično misli, ali budući da se bavi proučavanjem slika drugog u književnostima, ona je u vreme procvata postkolonijalne teorije i politike multikulturalizma posebno aktuelna. Predmet imagologije su etnički ili nacionalni stereotipi. Ona postavlja pitanje “kako slike deluju, odnosno kako funkcionišu kao ’istina’ u kontekstu književnosti i kulture”, a zadatak imagologa je da “razotkriva međusobno blisko povezane pisane dokumente koji se protežu od književnih, istorijskih i naučnih do političkih, pa čak i do vojnih i administrativnih spisa, jer svi oni utiču na stvaranje i prenošenje određenih slika i stereotipa.“ Iz ovoga se vidi da Gvozden, za razliku od Erora, pledira za potrebu ispitivanja književnosti u kontekstu kulture, snažno se zalažući i za primenu kontekstualnih pristupa književnosti (novi istorizam, poetika kulture), tj. onih pristupa koji odbijaju da potvrde razliku književnosti u odnosu na druge diskursivne prakse označavanja. U ogledu „Tenzije putopisa“ pokazaće se koliko je postkolonijalna kritika važna za obnovu interesa proučavalaca književnosti za ovaj žanr. U putopisima po ‘divljim’ krajevima najbolje se može iščitati kolonizatorski Zapadni diskurs koji proizvodi Drugog kao svoje sopstveno naličje. Teoretizovanje imagologije i putopisa u ovoj knjizi nastavak je Gvozdenove prve knjige Jovan Dučić, putopisac: Ogled iz imagologije (2003) u kojoj je primenio imagološko čitanje na Dučićev putopis Gradovi i himere. Ispitujući slike drugih kultura u Dučićevom delu, Gvozden posebnu pažnju obraća na literarne, sociološke i kulturne faktore koji su učestvovali u njihovoj genezi, da bi na osnovu toga postalo jasno koliko je pisanje drugih nacija-država uvek i pisanje o/iz sopstvene nacije-države.

Tumačenja pesništva (belim figurama barata: Kojen, crne vuče: Brajović)

Srpska kultura je posle knjiga Svetozara Petrovića, koji se sa predanom erudicijom bavio problemima stiha i versifikacije, u knjizi Leona Kojena Studije o srpskom stihu (1996) dobila u skorije vreme najambicioznije delo posvećeno tim problemima. Postulirajući načelo da se praksa pesnika stalno mora dovoditi u vezu sa prozodijskim zakonitostima srpskog jezika, autor, u formalističko-strukturalističkom duhu, govori da je njegova ambicija da precizno formuliše ”posebne zakone srpskog stiha” u klasičnom razdoblju srpske umetničke poezije. Pošto je bilo dilema da li je srpski stih silabičko-tonske ili silabičke prirode, ovde se to razrešava zaključkom da je srpski romantičarski i postromantičarski stih silabičko-tonski. U minucioznoj analizi, koja može delovati malo anahrono u vremenu prezira prema antiinterdisciplinarnoj specijalizaciji, autor se pridržava autonomističkih metoda ‘stare škole’ opisa postupka. Kao baštinik ruskog formalizma, sa osloncima pre svega na Tomaševskom i Jakobsonu, Kojen kao da ovom knjigom parafrizira i onaj čuveni stav ove književnoteorijske škole o postupku kao junaku književnosti: i u ovoj studiji se stih i metar javljaju kao ’junaci’ poezije. Teorijsko zaleđe svoje metode Kojen će ekplicirati posredno, preko sažetog razmatranja Jakobsonovih teorijskih stavova u knjizi Jakobson: Poetika i metrika (1998). I sâm Kojen konstatuje da su strukturalističke ideje već uveliko izgubile svoju privlačnost i da se društvene nauke sve više vraćaju ”ideološkim i poluideološkim” temama. Međutim, smatra autor, Jakobsonove postavke se ne tumače pravilno – nema mnogo razloga da se njegova teorija poezije naziva strukturalističkom. U svojevrsnoj odbrani Jakobsona – koji je uspeo da eksplicira ”verovatno najobuhvatniju i najprecizniju teoriju poezije u 20. veku”, razvijajući ideju o poeziji kao ”iskazivanju usmernom na izraz”, tj. o poeziji kao autoteličnom govoru – Kojen tvrdi da ruskom teoretičaru polazi za rukom da ne upadne ni u ”jalov empirizam” (isključivo opisivanje jezičkih struktura svojstvenih poeziji ili stihu) niti u ”jalov dogmatizam” (suviše spekulativno, empirijski teško potkrepljivo dokazivanje). Iz ovoga se dâ iščitati i implicitan stav samog autora koji donekle ima poverenje, pa čak gaji i sholastičku vernost, prema tradicionalnoj retorici, ali uz svest da je i takvom proučavanju neophodna ’modernizacija’ koja je započela otkrićima moderne lingvistike.
Nasuprot Kojenovoj ’formalizaciji’, Tihomir Brajović će knjigom Teorija pesničke slike (2000) doprineti ’ontologizaciji’ teorije pesništva. Predmet studije je status avangardne slike u srpskoj i hrvatskoj avangardnoj poeziji. Imajući na umu impresivan teorijski uvod, koji predstavlja pored ostalog i ’teorijsku’ istoriju poezije, moglo bi se reći da je ovo možda jedinstven slučaj u srpskoj teoriji pesništva da se ovako ozbiljno pristupilo problemu, uz poznavanje ne samo književnoteorijske literature, već i one filozofske, što je bilo nužno jer se stara ljubav između filozofije i pesništva više ne krije. U voluminoznom pregledu teorija pesničke slike od antike do XX veka, ocrtava se dominatni tok u kojem se poezija shvatala senzualistički, kao ”slikarstvo koje govori” ili čulima uhvatljiva slika odsutnih apstrakcija. Posle pokatkad iscrpljujućeg truda da se zađe u sve rukavce pesničkih teorija (ali iscrpnost je drugo ime znanja), formulišu se ideje koje predstavljaju ’originalni’ doprinos tim teorijama. Praveći razliku između slikovitih i neslikovitih pesničkih iskaza, i sigurno imajući u svesti podsticajnu teoriju govornih činova Džona Ostina u kojoj se uvodi distinkcija između konstantiva i performativa i koja je umnogome uticala na raznorazne zanimljive misaone projekte druge polovine XX veka, Brajović će doći do, u moru akademskih prepričavanja i prilagođavanja, retke zverke u vidu teorijske inovacije. Naime, neslikovite pesničke iskaze, to jest one koji imaju diskursivne, deskriptivne i narativne osobine, Brajović imenuje kao konstantivne iskaze ili konstantive. A oni koji su ’preobražavajući’, koji deluju integrišuće-integrativno i omogućavaju pogled na predmet koji izmiče diskursivnosti, nazvani su imaginativima. Treba naglasiti da ove dve vrste iskaza nisu nikad prisutne ne mešajući se. Uvek se nalaze u interakciji i međusobno se oplemenjuju: konstantiv doprinosi poimanju izmišljenosti slikovitih iskaza, a imaginativ senči konstantiv u pravcu kvazidiskursivnosti. Otuda autor širi perspektivu, tvrdeći da imaginativ može predstavljati model fikcionalnog akta uopšte, budući da se u njemu nalazi ono što je semantička fikcionalnost, ili, ako ćemo da napravimo još jednu paralelu sa Ostinovim performativom: u imaginativu se nalazi ilokuciona i perlokuciona snaga jezičkog akta kojim on vrši proizvodnju verovanja u sebe čime pribavlja moć možda i veću od one koju poseduje konstantiv. Uzimajući sve to u obzir, Brajović na kraju svojih teorijskih razmatranja iznosi podsticajnu ideju da bi se, analogno naratologiji u čijem se resoru nalaze epsko-dramski žanrovi, za lirske žanrove mogla oformiti jedna integrativna disciplina – pesnička imagologija. Bez obzira na to što ovakva ’nepristojna ponuda’ u vidu nove discipline kod proučavaoca književnosti obično izaziva sumnjičavost i sujetu, iskušenjima nametnutim od strane autora osnažena, ona, i ako ne doživi odgovarajuću recepciju i ’primenu’, ostaje kao ishodište i ’prirodni’ završetak jednog od najambicioznijih projekata savremene srpske književnoteorijske misli.

= izvor: ČETVRTA RUKA / Sarajevske sveske : http://sveske.ba/en/content/cetvrta-ruka

Primer. Početak. Vredi pogledati:

Igor Perišić

Jedan pogled na ’akademsku kritiku’ u Srbiji 1991–2007.

Svaka je teorija samo brižljivo obrađen odlomak jedne autobiografije.
Pol Valeri

Šta bi se desilo kada bi muzički kritičar odsvirao svoju kritiku ili likovni kritičar naslikao svoj prikaz? U tradicionalnoj podeli žanrova, to više ne bi bila kritika, nego novo muzičko, odnosno likovno delo. Za razliku od muzičkog i likovnog kritičara, onaj ko piše o književnosti u nešto je povoljnijem položaju. On koristi isti medij, ali ipak ne na istom ’nivou’: piše iz ’treće’ ili ’četvrte’ ruke. Ako bi se reklo – prihvatajući lakomisleno mimetičku doktrinu, jer metaforički govor ne zahteva teorijsko obrazlaganje, već nekritički izbor po srodnosti – da je umetnost odraz stvarnosti, njena ’druga ruka’, onda bi kritičar bio ’treća’, a onaj ko hoće i dalje da se bavi predmetom na ’meta’ nivoima (metakritikom, teorijom i istorijom književnosti, to jest metodološki sistematizovanim proučavanjem), morao bi da se pomiri sa sudbinom ’četvrte ruke’. ’Četvrta ruka’ tako postaje metaforički sinonim za ono što je u podnaslovu imenovano kao ’akademska kritika’. Budući da i ovo poslednje nije prihvaćeno kao termin u nauci o književnosti, već je nastalo za potrebe ovog teksta, otud i sloboda, ukazana polunavodnicima, da se i ono metaforički tretira. Ali, uprkos metaforičnosti i uslovnosti, to ne znači da se ne može objasniti šta se pod tim terminom podrazumeva. U ’akademsku kritiku’ svrstale bi se knjige o književnosti nastale na određenom metodu, bilo teorijskom bilo književnoistorijskom, odnosno oni autori koji dokazuju neku tezu ili razmatraju neki problem vezan za književnost i njeno proučavanje. Stoga, ova odrednica isključuje monografije o piscima (ili zbirke eseja i kritika), ispisane s očima zaslepljenim od ’svijetle’ veličine predmeta, a uključuje one knjige u kojima autor na pisca i književnost gleda kroz ’mračne’ teorijske naočare. To ne podrazumeva nikakvu hijerarhiju među oblastima. Jednostavno znači granicu koja se morala nekako povući u susretu s nepreglednim obiljem.

Advertisements